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Hasta hace unos años, al analizar el producto cinematográfico nos encontrábamos dos características fundamentales: era un lenguaje y al mismo tiempo una mercancía. Como lenguaje cumplía la función de comunicar a través de la proyección de imágenes. Pero para ello tenía que existir como mercancía. Incluso cuando supuestamente rechazaba su valor comercial, era un producto: un artículo creado gracias a una base material e industrial.
 Cuando hablábamos de producto cinematográfico, la película, lo abordábamos en un sentido general y no solo como producto cultural o artístico. De hecho el cine no nació como forma artística y tampoco fue esa posibilidad lo que atrajo a los primeros espectadores, que asistían no a “representaciones artísticas” sino a exhibiciones de actualidades, actos de ilusionista, trucos o como quiera llamárselos.
Aunque las características de lenguaje y mercancía continúan presentes, el hecho de que ahora la posibilidad de “hacer cine” se haya expandido —y paradójicamente limitado en cuanto a su representación ante determinado público reunido en un local— desde años ha vuelto a colocar al análisis cinematográfico en la valoración la imagen como esencia de su función —más allá de criterios sociológicos y exégesis ideológicas—, al tiempo que asistimos a una saturación de un medio donde no solo las imágenes sino las propias palabras, con cada vez mayor frecuencia no significan nada. De ahí la importancia de volver a detenerse en los elementos esenciales que las conforman.
 En breve tiempo, la película se impuso no solo como obra de ficción. Desde el inicio, surgieron otras formas narrativas que no podían se excluidas del fenómeno cinematográfico: desde el documental en todas sus manifestaciones hasta el cine didáctico y  científico, además del simple “cine de aficionado”, que en su dimensión más hogareña solo pretendía conservar la imagen de una familia o la del desayuno de un bebé.
Movimiento de la imagen, imagen del movimiento: la esencia del lenguaje cinematográfico, lo que entusiasmó a los primeros espectadores —con independencia de los temas tratados— y lo que aún hoy atrae al público. Para lograrlo son indispensables dos cualidades intrínsecas del cine:
-La fotografía como imagen-reflejo en un plano bidimensional de las características de los objetos reales.
-La sucesión de las imágenes en el tiempo, aportando así la dimensión temporal al espacio.
De ambas se desprenden las cualidades de la imagen cinematográfica: es realista en el sentido de que está dotada del poder de captar y trasmitir las “apariencias” o características visibles de la realidad, y al mismo tiempo posee la cualidad de otorgarle “realidad” a los hechos más fantásticos. Esta cualidad, que desde la época de Melies posibilitó la existencia del cine fantástico, de horror y ciencia ficción, está presente también en el documental, tanto en su valor testimonial —hechos y personas reviven ante nuestros ojos—, como descriptivo —gran parte del conocimiento actual acerca de naciones, ciudades y culturas se le debe al cine, y científico: el drama del crecimiento de una planta se desarrolla en varios minutos en nuestra sala.
Ello permite enunciar otro aspecto de la imagen cinematográfica, y es el hecho de que esta se encuentra siempre en presente, lo que constituye a su vez uno de los pilares sobre los que se asienta la narrativa fílmica.
Esta cualidad de presente artístico o expresivo no es solo propia del cine —aparece también en la música—, pero es la pantalla —por su aspecto realista— donde se brinda con mayor fuerza al espectador.
A lo anterior hay que agregar que la imagen tiene un “papel significativo”. Todo lo que aparece en la pantalla tiene un valor o sentido. Desde el punto de vista dramático, la estética cinematográfica descansa en la convención fundamental de la supresión del tiempo —carente de acción significativa— mediante la sucesión de acontecimientos sin aparente relación con la trama.
Sobre esta base se fundamenta el arte, y cuando nos salimos de esta definición, corremos el riego de apartamos de este, al menos en su aspecto más tradicional. Bajo este principio podemos analizar toda la historia del cine y ver como el concepto de “acción significativa” ha ido evolucionando a través de los llamados “movimientos cinematográficos”. Un ejemplo es el Neorrealismo Italiano, cuyos realizadores no hicieron otra cosa que otorgarle otra dimensión al concepto.
Incluso en películas carentes de una narrativa, en el sentido convencional del término, hay una sucesión de “actos significativos”, que el director desarrolla para lograr la comunicación cinematográfica.
Lo anterior no solo está presente en películas que en mayor o menor grado responden a cánones estéticos, sino que es su condición de producto cinematográfico, por cuanto descansa en el hecho de ofrecer una visión elegida y depurada de la naturaleza del objeto fílmico y no una simple copia.
Ya en los orígenes del cine, donde lo que importaba era el fenómeno de la “impresión de realidad” implícita en el espectáculo y no el tema elegido, existía la tendencia de filmar temas “móviles”, como trenes, caballos al galope, olas chocando contra las rocas y buques avanzando hacia el horizonte.
Esto nos lleva a enunciar una cuarta cualidad de la imagen cinematográfica: su carácter de realidad escogida, recreada y elaborada. Todo filme nos presenta un punto de vista, determinado por las creencias, sentimientos y valores de sus creadores y productores.
Como quinta característica está el hecho de que, al igual que temporalmente el cine responde al tiempo presente, espacialmente es un hecho determinado o de unicidad representativa.
Por su realismo científico, inherente a la cámara, el cine sólo capta aspectos propios y exactamente determinados de la naturaleza de las cosas. En el cine, la imagen tiene un significado preciso y limitado: “tal casa”, “tal árbol”, “tal hombre”.
Estas cualidades espaciales y temporales, a la vez que brindan grandes posibilidades al cine, serán sus mayores limitaciones a la hora de considerarlo como lenguaje, si no existieran los aspectos de contexto entre las imágenes.
De ahí el “valor relativo” de la imagen cinematográfica, ya que está determinada por:
-El contexto cinematográfico. Su valor en relación a la precedente y sucesiva. Hecho que a partir del surgimiento del montaje posibilitó la existencia de un lenguaje y de una estética del cine.
-El contexto mental del espectador, que al relacionarse con el filme adecúa los contenidos de la imagen a sus valores y viceversa, lo que lleva a la formación de los fenómenos de acondicionamiento cultural que ayudan a explicarnos el gusto cinematográfico.
Es precisamente esta sexta cualidad de la imagen cinematográfica la que posibilitó —es más, exigió— la existencia del montaje.
El recurso del montaje, como expresión de continuidad de diversos planos de acción era un recurso conocido y utilizado por los narradores del siglo XIX. Está presente en las historietas gráficas que a partir de los siglos XVI y XVII comienzan a desarrollarse por toda Europa.
Desde el surgimiento del cine, el montaje forma parte de la esencia del medio. Se evidencia en uno de los filmes presentados en la primera exhibición del Cinematógrafo Lumière. En La llegada del tren a la Estación Centralpodemos observar, gracias a la posición en que fue colocada la cámara, el primer plano secuencia de la historia del cine. Desde que aparece la locomotora en la lejanía hasta los rostros de los pasajeros ocupando toda la pantalla, el espectador establece múltiples relaciones con las imágenes que se suceden, gracias al valor relativo de estas y su sucesión en un breve intervalo de tiempo. El tren de pronto adquiere vida, no solo en su presencia cercana —el humo de la maquina, etc.—, sino también porque se nos ofrece en su dimensión de medio de transporte de seres humanos. Personas que hasta un instante anterior eran desconocidas, ahora se encuentran frente al espectador: para mostrarnos, gracias a su presencia en la pantalla, sus temores, trajines y destinos.
A esta cualidad del montaje interior, que posibilitó la existencia de un lenguaje cinematográfico desde las primeras películas silentes, se unió luego, tras la aparición del sonido, no solo la presencia de un lenguaje visual, sino también sonoro, que abrió las puertas para  que este medio sea la vez lenguaje cinematográfico y mezcla de lenguajes.
Mediante imágenes sucesivas, desarrolladas en un tiempo dado, el cine nos muestra su contenido. Al igual que la música, el cine es un arte temporal, ya que se desarrolla en el tiempo, pero a diferencia de esta —que se trasmite directamente al espectador mediante el sonido, en un espacio determinado (los efectos de espacialización en la música comenzaron a desarrollarse cerca de la mitad del siglo XX)—, el cine utiliza un medio espacial cambiante: nos brinda el tiempo no solo por medio de una percepción directa (la duración de la película), sino mediante la utilización de la característica primordial de esta dimensión: la duración del espacio fílmico. Así, operando sobre la longitud de las imágenes, los recursos de la toma desde diferentes ángulos con diversos lentes y el empleo del montaje, el tiempo de la sucesión cinematográfica impone su propia cronometría sobre el espectador.
 Pero a su vez, el espacio fílmico —ese espacio de aquí y ahora al que se hizo referencia al hablar de la imagen— es un espacio temporal. Mediante la utilización del montaje, el cine nos traslada de un escenario a otro, y acorta o alarga su contemplación.
Esto nos lleva al análisis de la segunda característica de la sucesión cinematográfica: su relativismo. En el cine, tanto el tiempo como el espacio tienen un carácter relativo. Un hecho que ocurre en minutos puede ser alargado mediante el recurso del montaje —utilizado desde los primitivos realizadores ingleses hasta nuestros días, y hecho famoso por el norteamericano David W. Griffith con su rescate “en último minuto”. De igual forma, un espacio puede ser descrito con mayor o menor precisión según la velocidad de movimiento de la cámara o la aceleración de las imágenes. Pero este relativismo no sólo está presente como recurso narrativo en el llamado “cine artístico” o incluso de aventuras, sino que ha sido utilizado con sentido didáctico por las películas científicas, y aun el simple aficionado lo emplea.
Como tercera característica de la sucesión cinematográfica, podemos señalar que el cine no se limita a representar la imagen del movimiento. Más bien podemos hablar de una imagen que es una mezcla de movimientos. No solo tenemos la duración de los fragmentos de filmes determinados por el montaje, sino los movimientos de la cámara —la que además puede realizar un “montaje” en su trayectoria, en los conocidos planos-secuencia—, así como los desplazamientos de los personajes dentro del set y la frecuencia de filmación —ya que, como se ha mencionado, la velocidad estándar de proyección de 24 cuadros por segundo puede alterarse para lograr efectos dramáticos y científicos—, la utilización de la música, que contribuye a imponer determinado tempo, así como las voces y los efectos sonoros, que juegan también un papel fundamental en el desarrollo temporal.
De aquí que señalemos, como cuarta y última característica de la sucesión fílmica la existencia en el cine de dos medios fundamentales, uno visual y otro auditivo. Ambos medios son igualmente importantes, aunque, en la mayoría de los casos, gran parte del contenido cognoscitivo y afectivo viene dado a través de la imagen. 

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